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¿Existió alguna vez una cerámica venezolana?

Catálogo de la exposición Venezuelan Pottery

En agosto de 1963, en ocasión de una exposición de cerámica que itineraba por Washington, su auspiciador, Hans Neumann, llamaba la atención sobre el título escogido para aquella muestra: Venezuelan Pottery. Lo curioso era que entre las obras exhibidas no se apreciaba una posible conexión que tributara la tradición alfarera de nuestros antepasados, y en cuanto a los artistas, algunos de ellos no habían nacido en el país. Neumann achacaba estos aspectos al hecho de que la trayectoria de nuestra cerámica, en especial la que era fruto de una expresión individual, era relativamente corta pues se había iniciado apenas a principios de la década del cuarenta del siglo XX.

A pesar de los alcances reconocibles en la alfarería producida en la época precolombina, la pregunta que surgía era por qué no había habido en Venezuela una evolución continua y lógica de la cultura indígena, cuya influencia pudo haber sido proyectada a los tiempos modernos y que haría viable hablar de una cerámica venezolana propiamente dicha. Neumann trataba de explicarse esa interrupción señalando el continuo cruce de tribus y razas que habría impedido en Venezuela el desarrollo de una cultura fuerte y productiva. A lo cual habría que sumar el desinterés por parte del conquistador español hacia nuestras tierras debido a la ausencia de oro u otros minerales valiosos como era el caso de Perú y México. Finalmente, entendía el efecto de las guerras civiles que atentaron en contra de la gestación, crecimiento o aprovechamiento de un posible acervo cultural.

Ya en la Conquista, una característica de la alfarería indígena será la ausencia del excesivo ornamento en beneficio de la función. Aunque no se podría hablar de un estilo indígena particular, lo que sí está claro es que en este período la cerámica se tornó menos compleja y claramente utilitaria. Esta cualidad persistirá un poco más allá de aquella década de los sesenta en que será posible encontrar casas donde el agua todavía se filtre, almacene y enfríe en vasijas de terracota. Esta persistencia coincidirá con el proceso de aculturación que se produce en el país y que permitirá comprobar cómo la población rural continuó usando botellas, vasija y potes en arcilla, durante un tiempo importante, dejando ver en todo momento que lo funcional se superponía a lo decorativo.

El primer interés por la cerámica como una expresión moderna se ubica al principio de los cuarenta del siglo XX, en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. La cerámica que se realiza en esta década tiene ciertas limitaciones desde el punto de vista formal, puesto que la mayoría de las piezas con sentido utilitario se realizaban a partir de moldes, recayendo el interés artístico en una limitada ornamentación. En líneas generales, la pieza cerámica era utilizada como el soporte de una composición de tipo figurativo, con temas basados en el folclor y demás tradiciones, que en líneas generales se mantenía alejada de los aspectos relativos al diseño y estructura de la obra.

Miguel Arroyo, 1958

Esta situación habría de cambiar con el arribo de Miguel Arroyo a la Escuela de Artes, en 1953. Sus estudios en el Instituto Tecnológico de Carnegie, en Pittsburg, una institución heredera del influjo de la Bauhaus,  definirá en gran medida los criterios de su actividad docente, orientados por una búsqueda de la excelencia formal y una supresión al máximo de los referentes ornamentales de orden anecdótico. A esto habría que agregar una clara adopción del diseño formalista y una estética impecable que se hallaban en consonancia con las ideas del abstraccionismo y de la integración de las artes que dominaban en este período.

Tecla Tofano. Vaso, 1956. Mercantil, Caracas

Dentro del grupo de ceramistas que siguió los cursos de Arroyo se encuentran grandes figuras como Tecla Tofano, Reina Herrera y Cristina Merchán; los esposos Luisa y Gonzalo Palacios del Taller Otepal. También se cuentan ceramistas provenientes de escuelas europeas que llegaron a Venezuela entre los cincuenta y sesenta: Seka, Eduardo Gregorio y el matrimonio de Gottfried y Thekla Zielke, nombre estos que conformaban, entre otros, la plantilla de artistas de la exposición que Neumann promovía en Estados Unidos.

Gonzalo Palacios. Botella, 1962. Galería de Arte Nacional, Caracas

Como ceramista, diseñador y docente, Miguel Arroyo supo asumir una distancia coherente con respecto al imaginario precolombino y colonial de la cerámica venezolana, lo cual contribuyó a saber ubicar el sentido de lo autóctono en nuestra cerámica, dejando ver los inconvenientes de plantearse a ultranza una continuidad formal o decorativa con el aporte de nuestro pasado alfarero. Al respecto decía Miguel Arroyo en una entrevista para El Nacional en 1959:
En cuanto a si ese aporte puede o no ser utilizable, es indudable que se pueden utilizar ciertas técnicas como las del engobe, el sgraffito, el pulido con piedras y muchas otras que utilizaron los aborígenes venezolanos, pero ellas no constituyen un patrimonio exclusivo de nuestros aborígenes, por el contrario son técnicas tan antiguas como el hombre mismo. En cuanto a utilizar los motivos ornamentales que ellos empleaban no solo me parece absurdo sino irrespetuoso. Creo que en un ornamento, en una pequeña incisión que se haga en la arcilla hay mucho más que el gesto mecánico del trazado. Allí está toda una cosmogonía —y a veces una casi como agonía—, toda una situación del hombre ante las cosas. ¿Cómo tratar entonces de repetir el trazo sin repetir la situación? ¿Y cómo repetir la situación?
En todo caso, lo que sí perseguía Arroyo era una valoración de los materiales y técnicas locales para tratar de encontrar allí una eventual especificidad “venezolana” de la cerámica. Al mismo tiempo, rehuía del tema de la decoración, la cual veía en ese momento como un elemento de distracción que alejaba al artista del objetivo primario que era lograr belleza a través de una forma simple y bien elaborada. Sobre estos aspectos de su proyecto educativo llegó a afirmar en 1954 en otra entrevista para El Nacional:
Este proyecto incluye lo que podríamos llamar la reivindación de nuestro barro rojo que es uno de los materiales más bellos y a la vez más despreciados en nuestro país. Hasta el momento hemos trabajado con barro de Barquisimeto logrando que salga de la quema con una consistencia y un sonido tan bueno como el de cualquier barro extranjero. […] De momento hemos eliminado la decoración, pues pretendemos que los alumnos logren belleza sólo a base de calidad en la contextura, pero más adelante se les enseñarán los distintos procedimientos de decoración.

Cristina Merchán. Vasija, 1955. Mercantil

Lo que podía propiciar la idea de una cerámica venezolana no era la adopción de un catálogo de formas y ornamentos provenientes del pasado, sino un estudio, reconocimiento y revisión de las técnicas y materiales propios del territorio venezolano. De allí saldría el ambiente común donde artistas llegados de diferentes lugares del mundo y de variadas maneras de entender el arte cerámico, alcanzaron un punto de encuentro, una zona de confluencia para el desarrollo de su trabajo. Esto ocurrió, con diferentes intensidades, en las décadas del cincuenta y sesenta, y fue objeto de importantes reconocimiento dentro y fuera del país que testimoniaron la incuestionable calidad de la cerámica hecha en Venezuela durante ese período.

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