Ir al contenido principal

María Luisa Tovar: El descubrir de una vocación

Los inicios artísticos de María Luisa Tovar (Caracas, 1902-1992) se remontan a 1916, cuando su padre, Nicomedes Zuloaga, invita al escultor catalán Ángel Cabré i Magrinyà a dar clases particulares a sus hijas y otras amigas. En un espacio de la casona de El Paraíso habilitado especialmente para ello se reunían el maestro y sus alumnas a realizar ejercicios de dibujo y pintura, según los modelos académicos de docencia propios de la época.

María Luisa Tovar, 1986. Foto: Ricardo Armas

En ese entonces Ángel Cabré ya había culminado una importante obra pública en el Concejo Municipal, el Teatro Nacional y la Casa Natal del Libertador, entre otras edificaciones, y se había retirado de la Academia de Bellas Artes para concentrarse en la enseñanza particular. Destacó también por un enfoque progresista evidente en su apoyo a la actualización de los discursos estéticos, que se desprende de su participación en las solicitudes de reforma de la Academia (1904), la creación del Círculo de Bellas Artes (1912), así como la inclusión de la mujer en la educación artística.

Clase de pintura de Ángel Cabré i Magrynà, 1920. Colección particular
Durante la formación con Ángel Cabré (1863-1940) se avizora en María Luisa Tovar un gusto particular por el modelado: “La pintura no era una cosa que me interesara. Prefería el volumen a la línea”. No en balde, en una de las fotografías de aquel taller de El Paraíso se observa a las alumnas sentadas ante el caballete con la excepción de la joven María Luisa, quien de pie y hacia la derecha posa divertida para la cámara.

En 1936 María Luisa Tovar realiza estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas, que se había creado ese año luego de la reforma de la antigua Academia de Bellas Artes. Allí va a seguir cursos con otro escultor catalán, Ernesto Maragall (1903-1991), quien estaba recién llegado al país, y se convertiría con el tiempo en uno de los precursores de la escultura moderna en Venezuela.

Maragall poseía conocimientos de cerámica que adquirió en la Escola de Bells Oficis en Barcelona. Allí llegó a cursar estudios con Josep Llorens Artigas, y años más tarde instalará en su taller un horno para cocer la arcilla. Sin embargo, este material parecía constituir más bien un medio para el modelado antes que una expresión con posibilidades de autonomía artística. Ya en Caracas, Maragall se concentró en lo escultórico y en el aprendizaje técnico, particularmente en el vaciado.

Cabeza de niña, hacia 1938. Colección particular

De esta etapa en la trayectoria de María Luisa Tovar sobresale la destreza en el modelado, aunada a un talento como fisonomista que se evidencia en una Cabeza de niña y en una Bailarina. Esta última, de acusado estilo académico, guarda un marcado sentido del movimiento que se aprecia en la tendencia a desplazar el personaje del eje vertical y a abrir el horizonte a través del vuelo del vestido, lo cual responde a una clara estrategia para promover la condición tridimensional de la obra.

Bailarina, hacia 1938. Colección particular

Destaca también la elaboración de otras pequeñas esculturas basadas en el tema del célebre poema de Andrés Eloy Blanco, “Píntame angelitos negros”. En este caso se trata de la Virgen María amamantando al Niño, rodeada de dos angelitos negros que le llevan mangos.

En ambos ejemplos, tanto en la escultura danzante como en la Virgen con angelitos negros, se aprecia una constante en la mirada artística como es la conversión en expresión plástica de aquello que la rodea y llama su atención. No hay una aspiración a repetir un repertorio de formas clásicas, sino de aprehender un motivo para desarrollarlo o comentarlo artísticamente, si bien la expresión todavía se mantiene cercana al canon académico.

Virgen con angelitos negros, hacia 1938. Colección particular

Esta particular conexión entre imagen y realidad será persistente en su hacer escultórico, y se apreciará con más intensidad en su célebre Nacimiento. La incorporación consciente del contexto social ya se anticipaba en 1928, cuando con varios amigos realiza un nacimiento con figuras de alambre y recortes de periódico, donde en un gesto que mezcla la ironía y la tradición, llegó a introducir personajes del régimen gomecista junto con los estudiantes que protagonizaron la célebre semana de rebelión juvenil ese mismo año en Caracas. Desde entonces, la obra de María Luisa Tovar no constituirá solo el intento de representar una realidad sino que incluirá con ella un comentario moral que completará su sentido. Por esta senda se desarrollará una parte de su trabajo cerámico y escultórico en las siguientes décadas.

Angelito con torre de petróleo, hacia 1975. Colección particular

Parte de este artículo proviene del texto “¿Jugando con tierra?” publicado en el libro Jugando con tierra: la vida en el arte de María Luisa Tovar. Editorial Ex Libris: Caracas, 2007.

Lo más visto

El arte precolombino de Venezuela

Estoy viendo imágenes de figuras de alfarería del prehispánico de Venezuela, y después de repasar sus cualidades técnicas y las coordenadas geográficas y cronológicas que el arqueólogo minuciosamente les asignó, me entretengo pensando en los cientos, miles de años que han transcurrido desde que fueron realizadas, en las horas remotas en que un hombre, una mujer, conjuró en un poco de arcilla un alivio para los temores de la selva y las dudas de la noche infinita.

El arte abstracto y la negación de la realidad

Una parte de la crítica del arte venezolano cuestionó en algún momento el problema en torno a la ausencia de la referencia local en el arte abstracto de los años cincuenta. Para entender esta supuesta negación habría que considerar la llegada a Caracas desde una provincia atrasada y rural de varios jóvenes que pronto se convertirían en practicantes de tal corriente artística, la situación anacrónica de la educación del arte en la capital y el contraste que esto suponía con referentes de gran resonancia internacional: París, por ejemplo, como centro artístico del mundo.

Juan Calzadilla

Línea que atiende al genero humano y registra una pose, un encuentro o un rechazo. La línea del dibujo en Juan Calzadilla (Altagracia de Orituco, 1930) se lee como una escritura, pero se nos revela en la esencia de cuerpos que para comunicarse ya no necesitan de palabras.