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Domenica Aglialoro

El vínculo cultural entre la arcilla y lo femenino es incuestionable. Domenica Aglialoro ha profundizado en este vínculo para extraer una simbología de la esencia femenina que le es útil para llamar a una reflexión sobre la presencia de la mujer en el mundo contemporáneo, enfrentada como está a una herencia cultural que la somete históricamente a esquemas de dominio machista.

La totona viajera, 1997. Mercantil, Caracas

Convencida de la necesidad de asumir desde el arte las complejidades de esta realidad, Aglialoro acude un proceso de aparente simplificación: hacer de la sexualidad el eje y motor de esta problemática. La objetivación de lo sexual femenino en el esquematismo visual de lo genital le permite plantear la discusión en el terreno de lo simbólico, donde radicaría el origen de todos los ámbitos de dominio: el de la violencia física, pero también el del lenguaje, la educación, las pintadas de los baños públicos y el que promueven los medios de comunicación.

Domenica Aglialoro (Caracas, 1962) estudio artes en Caracas y en Palermo, Italia, donde se graduó en 1987. En aquellos años participó en la creación del Centro de Arte Príapo (Monreale, Italia, 1986-1987). Desde los noventa se vincula con la cerámica. La arcilla es un elemento que participa en esta combinación de medios que caracteriza la producción de la artista, presente como hemos dicho por su valor asociado a lo femenino, pero también por su ductilidad y maleabilidad, lo que facilita en algunas ocasiones la participación del espectador como parte ejecutora de la obra.

La arcilla le permite construir imágenes cargadas de sentido, en un proceder cuya búsqueda de nuevas posibilidades de expresión se plantea superar los límites que muchas veces impone la técnica cerámica. Con ese interés en las cualidades físicas del material desarrolla una obra cargada de elementos narrativos en los que la artista encauza la dimensión histórica y política de su trabajo.

En alguna ocasión Domenica Aglialoro afirmó: "Por experiencia sé que cuando tomamos un trozo de arcilla y modelamos un cuerpo femenino, lo que hacemos es un autorretrato, esto se repite en mujeres de cualquier estrato social, cultural o intelectual, tengamos o no habilidades manuales y no importa la nacionalidad que tengamos, siempre nos hacemos a nosotras mismas".

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El arte precolombino de Venezuela

Estoy viendo imágenes de figuras de alfarería del prehispánico de Venezuela, y después de repasar sus cualidades técnicas y las coordenadas geográficas y cronológicas que el arqueólogo minuciosamente les asignó, me entretengo pensando en los cientos, miles de años que han transcurrido desde que fueron realizadas, en las horas remotas en que un hombre, una mujer, conjuró en un poco de arcilla un alivio para los temores de la selva y las dudas de la noche infinita.

¿Existió alguna vez una cerámica venezolana?

En agosto de 1963, en ocasión de una exposición de cerámica que itineraba por Washington, su auspiciador, Hans Neumann, llamaba la atención sobre el título escogido para aquella muestra: Venezuelan Pottery. Lo curioso era que entre las obras exhibidas no se apreciaba una posible conexión que tributara la tradición alfarera de nuestros antepasados, y en cuanto a los artistas, algunos de ellos no habían nacido en el país. Neumann achacaba estos aspectos al hecho de que la trayectoria de nuestra cerámica, en especial la que era fruto de una expresión individual, era relativamente corta pues se había iniciado apenas a principios de la década del cuarenta del siglo XX.

Las casas de Bárbaro Rivas

La obra de Bárbaro Rivas (1893-1967) es una mezcla de géneros. En ella, los paisajes y retratos, la pintura religiosa y la de costumbres se juntan para crear una confluencia de memoria y devoción en la que es posible notar una referencia casi constante a la casa. Se trata de una presencia recurrente que participa de diverso modo en el propósito de sus cuadros. A veces, la casa surge como el telón de fondo del retrato del pintor o como su amparo. Ella es el color; él es la figura en matices de blanco y negro. El artista se nos muestra de frente; la morada, en cambio, se nos da casi toda en los planos imposibles que se extienden por la latitud del cartón.