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El arte cinético y el beso

Alejandro Otero. Abra solar, 1982. Metro de Caracas. Foto: Rodrigo Benavides

Una lección de lo que es el arte cinético la recibí con un beso bajo el Abra solar de Alejandro Otero. Eran tiempos de adolescente, cuando uno iba con la novia a los recovecos cómplices del parque Los Caobos, y a veces por puro caminar terminabas en plaza Venezuela. En realidad todavía no era mi novia, pero como ninguno de los dos se decidía a hacer algo, algo terminó pasando bajo el velamen imponente de la estructura de Otero que de pronto se vio animada por una fuerte brisa de enero. El beso fue inolvidable, cierto, pero en su recuerdo tengo grabado también el sonido del viento y de aquellas aspas girando como enloquecidas mariposas de plata y dorado.

Lo que rescato ahora de este recuento cursi es la presencia envolvente del cinetismo como una emoción. Mucho antes del rebuscado efecto retiniano y de la participación del espectador, lo que nos conecta con este arte es su afán constante por el movimiento: la e-moción, la loco-moción, y la consiguiente instauración de un espacio donde todo esto ocurre. Tal vez por eso el arte cinético logra realmente su mejor expresión cuando se instala en el lugar abierto de lo público, donde todo sucede, donde todo se mueve.

Probablemente mi relación vivencial con el cinetismo molestaría a Marta Traba, quien atacó siempre el espacio político que llegó a ocupar el arte cinético durante los setenta hasta convertirse en una suerte de arte oficial. Pero ese es otro tema. Lo que me parece es que, además, este tipo de arte practicado con maestría por Soto, Cruz-Diez y Otero, entre muchos otros de gran valor, recoge una sustantiva variación tropical del constructivismo y de la geometría en general. En lugar de asumir la imposible senda espiritual del neoplasticismo y el marcado racionalismo con que derivó en la arquitectura, el arte cinético —en y desde América Latina— ofreció una oportunidad para reconocer nuestra esencia variable de luz, color y movimiento.

Y habría que preguntarse si este tipo de arte que gozó del impulso oficial de los gobiernos de la época y que auspició la última gesta moderna por un ordenamiento racional e higiénico del entorno, no debió también su feliz aceptación a la capacidad para sincronizarse con el tiempo y el espacio del respiro y el azar, la improvisación juguetona o la sorpresa de un beso.

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El arte precolombino de Venezuela

Estoy viendo imágenes de figuras de alfarería del prehispánico de Venezuela, y después de repasar sus cualidades técnicas y las coordenadas geográficas y cronológicas que el arqueólogo minuciosamente les asignó, me entretengo pensando en los cientos, miles de años que han transcurrido desde que fueron realizadas, en las horas remotas en que un hombre, una mujer, conjuró en un poco de arcilla un alivio para los temores de la selva y las dudas de la noche infinita.

¿Existió alguna vez una cerámica venezolana?

En agosto de 1963, en ocasión de una exposición de cerámica que itineraba por Washington, su auspiciador, Hans Neumann, llamaba la atención sobre el título escogido para aquella muestra: Venezuelan Pottery. Lo curioso era que entre las obras exhibidas no se apreciaba una posible conexión que tributara la tradición alfarera de nuestros antepasados, y en cuanto a los artistas, algunos de ellos no habían nacido en el país. Neumann achacaba estos aspectos al hecho de que la trayectoria de nuestra cerámica, en especial la que era fruto de una expresión individual, era relativamente corta pues se había iniciado apenas a principios de la década del cuarenta del siglo XX.

Las casas de Bárbaro Rivas

La obra de Bárbaro Rivas (1893-1967) es una mezcla de géneros. En ella, los paisajes y retratos, la pintura religiosa y la de costumbres se juntan para crear una confluencia de memoria y devoción en la que es posible notar una referencia casi constante a la casa. Se trata de una presencia recurrente que participa de diverso modo en el propósito de sus cuadros. A veces, la casa surge como el telón de fondo del retrato del pintor o como su amparo. Ella es el color; él es la figura en matices de blanco y negro. El artista se nos muestra de frente; la morada, en cambio, se nos da casi toda en los planos imposibles que se extienden por la latitud del cartón.